的风格追求，但这些突破还是在主流电影，或者说官方电影的框架以内实现并得到赞赏的。到了1990年代，很难说《香魂女》就是艺术电影，更准确地说，这类电影属于主流电影，起码在生产方式上是属于体制内的作品。《二嫫》在制作发行上就要复杂一些，但还是认同第五代导演这个传统和精神。
至于成功的商业片是否就一定意味着更广泛的群众基础，我觉得这也是个很有意思的问题。商业片所要吸引的观众，跟《李双双》那
f个时代的电影所要吸引、所要表现和激励的群众，还是很不一样的。另外一个很明显的事实就是，随着商业电影的兴起，农村片也就失去了吸引力和市场，这也说明了商业电影的兴趣和想象，确实和农村生活没有太大的关系，更多的是在城市空间里展开。
南都：讲到当下文化现象，你举的例子是《建国大业》。从西方社会对它的解读，以及它的整个传播来看，这部电影有怎样的文化意义？
唐小兵：讨论这部电影，其实是为了正面回答这样一个问题：在21世纪我们怎么来想象或者怎么样来观看一部中国大片？更广泛地说，除了好莱坞，我们还需不需要来自其他国家的大片？是不是就应该把对未来的想象，对外星人的想象，统统交给美国人？如果理论上我们觉得应该需要新的大片，那这种大片应该怎样有别于好莱坞？在这个层面上，2009年出现的《建国大业》提出的实际上是蛮有意义的一个问题，所以我们不能简单地停留在电影画面上展现的东西，而是要走到电影之外来观看这个文化现象。因此我在第五章里讨论得更多的，是在一个大的环境里面怎么样看待这样一个文化现象，怎么样理解这种新的文化产品。我觉得，最近出现的《战狼》《红海行动》等大片同样需要从这些角度来理解和把握，我们不应该把眼光局限在电影里面出现的具体细节和情节上。
南都：这本书的基本思路是从作品切入，再以作品为最后的归结点。从方法论意义上，是受到西方理论方法的影响很深吗？你对理论工具比如后现代主义的话语，解构主义，法兰克福学派关于文化工
f业的一些说法是什么态度？唐小兵：从1993年的《再解读》到《流动的图像》，中间有一
个一以贯之的方法，就是所有的大理论、大的历史叙述，最终还是要落实到对一些具体作品的分析上来，而不是以一种空泛或是很庞大的姿态来做一些概念式的总结。在这本书的写作过程中，我有一个很明确的意识，那就是不要做得太学术，不要以理论操作来取胜，因为我设置的对话对象不是学者或是所谓理论家，而是对中国充满成见的一般读者。这并r