中不同力量的博弈和妥协。
比如在《流动的图像》的第一章里，我讨论了木刻版画在新中国成立以后所面临的困惑。因为在上世纪50年代，不光是版画创作，不光是文艺界，整个社会都面临着这个问题，就是一个革命的社会，一个从战争里走过来的社会，它怎么样进入一个和平时代？怎么样进入一个正常的日常生活的社会？这个转变所提出的挑战，对整个社会都是极其巨大而且复杂的，由此而产生出一个不可避免的文化上的冲突。
南都：以《李双双》《二嫫》《野山》《香魂女》四部电影为例，你指出了从新中国电影到中国电影的过渡。在时下学术研究领域，农村片可能不是一个能引起普遍关心的话题，你为什么选择这四部？
唐小兵：这个选择肯定有主观性，反映了作者所建构的历史叙事，所以不会是随意的、偶然的，而是建立在整个分析框架之上的选择。就像照相，只有在取景框架里的细节才有意义。当然，这四部电影之间内在的互文性，它们相互的指涉、引用，以及它们所构成的一个大的叙事，也不是作者我主观臆造出来的。我希望读者们在阅读第三章的时候，能够从我对这些电影的细读中，觉得这种“比较观看”确实有助我们欣赏这些电影，同时也能看到大的历史变迁怎样通过这些电影演绎出来，不仅仅体现在人物故事上，也包括视觉语言和效果。
至于为什么要谈农村片，或者更具体地说关于农村妇女的农村片，这当然和新中国电影，甚至可以说和现代中国的新文化运动的一
f个大传统有关，而这个意义深远的大传统，在当下的学术话语和兴趣中，确实不是那么时髦，尤其是在英语语境里。但这并不意味着这个传统就没有意义，或者说我们就不再需要去审视和认领这个传统。因此我对这个题目感兴趣，其实也是希望能通过这类讨论来突破学术研究本身所带有的惰性和妄自尊大。中国现当代文化的发展远超西方理论家的想象
南都：包括《香魂女》，也是属于“墙内开花墙外香”的电影，在国际电影节上受到更大的认可。在艺术电影和商业电影之间，你为什么没有选择更有群众基础的后者？
唐小兵：所谓艺术电影，其实有一个跟它不可分离的概念，那就是商业电影。但我们现在讨论艺术电影，讨论要设立专门放映艺术电影的院线，还是最近十年的事情，其实是在商业电影全面兴起以后的一个文化现象。第五代导演的电影在1980年代作为新潮出现，形成了自己的视觉语言和艺术风格，但当时其实并没有自我定位为艺术电影，也没有和它相对应的一个商业电影。1986年的《野山》艺术上有创新，有导演自己r