理想，而且由于他们把自我融合于族群，他们并没有产生那种个体意义上的个体生存焦虑、人格分裂等存在危机。因而第五代导演大多难免于一种强烈的民族身份焦虑，面对西方强势的现代性话语，他们深刻的反思本民族的文化痼疾，热切的呼唤民族的复兴与振兴。正如陈凯歌在谈到拍
f《黄土地》的宗旨时说的，“我在《黄土地》里反复要告诉观众的是，我们的民族不能不能在那样生存下去了”。“当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”。在《一个和八个》正是民族救亡的时代要求把“一个”中，和“八个”凝聚在了一起。锄奸科科长在非常时期不忍心下达处死这些土匪汉奸以及有叛变嫌疑的指导员，在日军临近时又下令放掉他们。在这里，民族的生死存亡甚至超越了政治理念及党派之争。与对当下的事件的焦虑相应，第五代导演在影片中表现出对未来时间的积极的肯定、追求和向往。毫无疑问，这种对当下的焦虑正是出于对时间的停滞不前因而延缓了美好未来的来临之忧思而产生的。他们往往在影片中设置代表未来的时间意向，哪怕是《黄土地》、《孩子王》这样的对过去历史题材的反思之作。像《黄土地》中的憨憨，《孩子王》中的王福，《黑炮事件》中结尾时那几个无忧无虑、没有传统的附累、在玩积木的时间游戏的小孩子，《红高粱》中见证了热情、野性和血的洗礼并进而长大成人的我爹爹豆官，都是这样一些代表了未来，寄托了导演的理想的意向或符号。
f第六代导演的电影则关注“灰色的人生”的边缘化的生存。他们把镜头对准了社会上或是个性独立、自我意识极强的先锋艺术家、摇滚乐手，或是一些普通的边缘生存者小偷、歌女、妓女、农民工、都市外乡人，等等。因而第六代导演的电影中的主体形象大多是平民和社会边缘人的形象，他们是一些历史的缺席者、晚生代、社会体制外的个体生存者。他们似乎没有远大理想，整日里为自己的衣食住行这些最基本的生存问题劳累奔波。他们游离于社会体制，按自己的无所谓的生活态度生活着，当然有时候，在他们冷漠的外表中也有着季度的内心焦虑，只是，与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。严格地说，第六代导演影片中所呈现的主体形象并不是纯粹的平民或市民而是浸透着知识分子意识的个体知识分子。另外，第六代导演的作品表达了生存的孤独、焦虑，凸显自我。他们在个体影像语言上注重影r