大多是固定镜头自觉用镜头平视边缘人物即使真实中包含人性深处的弱点、龌龊。在影片《小武》中，“胡梅梅在歌厅唱《心雨》”一个长镜头过后，紧接着一个手的特写把话筒递给小武，他犹豫了好久才拿话筒，之后又是很长时间过去了两人就那么坐着。
f这样剪辑的话，镜头停留时间很长，说明小武第一次去歌厅这种地方有点不知所措。小武和胡梅梅第一次出去，先是一个跟拍镜头，之后接的一个过肩镜头，一个大的全景镜头过后，镜头切到了一个工人在锯木头声音很大这是一个转场的镜头，说明胡梅梅已经在打电话了，噪音很大具有很强的现实感，但胡梅梅却骗父母说在北京，这样就有一种很大的反差，给人以很强的讽刺感。在《偷自行车的人》中还是能够看到剪辑的痕迹，特写镜头、景深镜头的运用，如当里奇的自行车丢了之后，到自行车市场寻找自行车那场戏，镜头虽然多为中景全景为主，但是景别的变化、自行车的特写镜头、里奇和他儿子焦虑的来回走动的特写镜头，接下来接的是他们所看到的自行车的空镜头，这在贾樟柯的电影《小武》中是有差别的。《小武》的题材与《偷自行车的人》有一定的相似，与半个多世纪的《偷自行车的人》相比较，能让我们更清晰的认识“小武”如何在影像中生存。但是《偷自行车的人》却更加的真实，它更真实的反映了战乱年代底层人的生存状态，具有很强的现实意义。贾樟柯的影片在此基础上更多的是将中国的文化元素揉进电影艺术传统中并有所创新。例如在影片的叙述过程中经常会出现那一年的重大历史事件，使影片看起来更加真实。这主要还是作为贾樟柯本人所经历的那个时代的一些东西，这和意大利现实主义电影是不同的。意大利电影《偷自行车的人》是根据一则新闻改编而成，整个影片属于单线条叙事结构，恰似一个纪录片一般，真实的记录了安东赎
f车买车丢车偷车的整个过程。以此为载体来透视整个意大利的社会现状。贾樟柯影片《小武》是贾樟柯自己编剧和导演，而《偷自行车的人》导演和编剧为不同的人，从制作机制上讲，前者比后者更具有个人风格但也更容易边缘化。《小武》是三段式结构，各个段落相对完整但并不是互不相干。小武经历了“友情破裂”“爱情幻灭”和“亲、情失落”之后，又经历了电视屈辱以及当街示众的下场。对于主人公小武来说三段经历逐渐加重他的失望，但影片并没有从他们的社会身份描绘社会问题。另外，在《小武》中，影片的流行文化也成为叙事的重要手段。在他的影片中都可以听到和看到r