理中。他同时认为审美心理学对美感经验的研究是必不可少的。他并且把它置于了美学的核心或主干的位置，原因是它能够从经验现象上对这一过程做出具体的验证，揭示在这一过程中各种心理功能是如何协助组织、活动和建构的。在艺术问题上，李泽厚的观点倒是前后一致的。在认识论框架内，他把艺术称为“自然美的现象”，转向人类学本体论后又称艺术是“情感本体”或审美心理结构的“对应物”，而艺术美是一种“幻想的存在”。认为“这个幻觉的实在状态、性质取决于那个物质载体所客观地提供的一切，也取决于欣赏者主体个人所提供的一切”3P553。在他看来，艺术美既是一定时代的产儿，具有“客观的社会性”，又是人类心理结构的对应物，具有“主体性”，因此，对作为审美对象的艺术品的研究正是对物态化了的一定时代的社会心灵结构的研究，亦即对人类心理情感本体的研究。这样，从哲学到心理学到艺术学，从美的本质到审美经验到审美对象，正反映出从抽象到具体，从简单到复杂，即美和审美的逻辑和历史的总体行程，美的哲学与审美心理学、艺术社会学的基本原则就成为了一个“统一整体”。与卢卡奇比较起来，李泽厚在马克思讲的“人化的自然”的基础上，强调地提出“内在自然的人化”或“人的自然化”，强调人与自然间的直接交往以及心理积淀过程，强调艺术在人的“文化心理”建构和“新感性”建立中的意义，这无疑是个进步；李泽厚关于将美的哲学、审美心理学、艺术社会学纳入一“统一整体”中的设想也有其合理的一面，但是，李泽厚的这些观点都奠立在“工具本体”与“心理本体”的双重建构上，这就不可避免地带来了
f一些立论与逻辑上的偏颇。与“工具本体”、“心理本体”一样，李泽厚把“自然（外在）的人化”与“内在自然的人化”或“人的自然化”看作是前后递进的两个过程。在他看来，“自然的人化”是人作为“工具本体”的结果，表现为“通过人类生产劳动的实践历史，把自然规律的形式抽离，在合规律与合目的性的统一交融中，更多的是规律性服从于目的性”；“内在自然的人化”或“人的自然化”是人作为“心理本体”的表征，表现为“恰恰是以目的从属于规律的个体与自然的直接交往，阻止了理性形式结构的泛滥和主宰个体的感性存在”。这里，首先应该指出，李泽厚对“合目的”与“目的性”，“合规律”与“规律性”两对概念的运用是不够严谨的。“合目的”与“合规律”是就人的行为讲的，其中“合目的”是指人自身的目的；“合r