融入到劳动中，人类才从类似动物的劳动进化到人的劳动。审美活动是一种有意识的活动，但由于这种意识与人作为自然物对自然的情结结合在一起，与每个个体的感性存在和感受结合在一起，所以审美活动永远不会被纯化为社会意识形态，因而也永远不会屈从某种经济或政治的需求。审美常常依附于其它社会实践活动中，包括艺术。即便如此，它仍然作为非社会意识形态的因素，直接诉诸人的感性
f和情感。那些颓废反动的艺术之所以尚能感染和打动人，原因就在这里；作为社会意识形态的美的科学之所以不能借助概念充分和确切地揭示审美的奥秘，原因也在这里。由于卢卡奇把艺术等同于审美，以艺术特性取代审美特性，不仅没有对审美活动作出令人信服的分析，对艺术的分析也失之片面。艺术作为比较高级的对象化形式，虽然产生于劳动、巫术及人的类生活中，但是由于其中包容了审美的因素，因此实际上它的渊源深深地伏脉于原始人与自然之间的素朴的交往中；无庸说审美主要不是从日常生活中分化出来，它本身就是日常生活的组成部分。艺术作为人类群体间的沟通交往的方式，虽然依赖于人的类生活的充分发展，但是由于其中融入了审美的因素，因此常常成为个人自我观照、自我宣泄的手段。艺术确是需要目的论的设定，以及目的论与因果性的统一，但是决定的东西不仅是理性的“应该”，还有情感的合乎情理。艺术作为一种社会意识形态，虽然要适应经济基础和上层建筑的发展，但是由于融人了审美的因素，所以常常超越其所从属的特定的经济基础和上层建筑，具有超时代的永恒价值。艺术不仅仅是“意识形态指路牌”，还是全部人性的活生生的辞典。卢卡奇之所以在对审美与艺术问题的理解上存在以上偏颇，原因在于在他的社会存在本体论中没有给自然以相应的位置，在于他忽视了马克思一再强调的人本主义与自然主义的统一以及人对自己本质的全面占有这样极为重要的指示。马克思确实说过伴随人类历史的发展，自然限制将不断退却，但是自然限制的退却并不是没有止境的（这一点卢卡奇指出了），而且自然对于人并不仅仅是限制；自然限制的退却并不意味者人的完全的和纯粹的“合类化”或社会化。肉体、感官、欲求、对生的渴望和对死的畏惧，这些都是自然，而恰是这些自然成了人的所有生命活动，包括劳动、语言、游戏、巫术、宗教、科学、艺术等的最原初的动力。不错，没有翅膀的肉体限制了人的腾飞，不能透视的眼睛不能看到隐蔽的物体，而种种元休无止的欲求又常常使人处在r