稣的受难更扰人心绪，这只能说明他自己的教养背景，根本不能说明“艺术的本质目的”。
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有关干扰审美形式的类似警告来自大多数形式主义作者。他们指责艺术家试图以非法的方式来打动你的那种倾向例如，当阿尔伯特巴恩斯AlbertC，Bar
es认为米开朗基罗的西斯廷天顶上的《失乐园》FallofMa
“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”的时候2408。一个“过于戏剧化”的艺术家走错了方向，必定要付出代价。他罪有应得serveshimright，这是克莱门特，格林伯格Cleme
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herg的论点所隐藏的道德判断，当他认为毕加索在某个决定性的时刻失去其确定性的时候，他这样写道：一幅作于1925年，名为《三个舞者ThreeDa
cers的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是毕加索的确定性开始减弱的第一个证据……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。
我的目的不是争论《三个舞者》现藏伦敦泰特美术馆是否画错了。这里重要的是，一种不稳定构图的所谓错误，是在“戏剧性的”东西，亦即某种外来的意图“表现的意志”的基础上受到批评的。这当然是纯粹的偏见。另一个认为自己发现了同样错误的批评家，也许会感到这个上半部分失败的原因是过于关注形式安排。如果说艺术家“出错了”，那么由谁来决定他的摩尼教脑袋瓜子的哪半部分应该对此负责呢是提炼出纯粹构图的明亮的那一半，还是图解性表现得以潜行的黑暗的那一半呢
缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此，将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度在19世纪是一个令人惊叹的文化贡献。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”随便你称它是构图的抽象统一，还是别的足以阻止它坍塌或游移不定的东西被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定为不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯Orpheus走出地狱一样r